Филиппо Томмазо Маринетти Как соблазняют женщин. Кухня футуриста. Футурист и фашист филипп томазо маринетти Футуризм, война и отношение с фашизмом

В конце 1909-го года в парижском издательстве E. Sansot & Cie увидел свет «африканский роман» – «Футурист Мафарка». Роман рассказывал об африканском короле Мафарке-эль-Баре, о его приключениях, битвах, победах и о магическом рождении сына короля – Газурмаха. Его автор, франко-итальянский литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) к тому моменту был уже известной фигурой в символистских кругах Франции. За несколько лет до публикации романа Маринетти издал на французском языке несколько книг , а в Италии под его руководством с 1905 года выходил журнал Poesia , где печатались звезды интернациональной литературной сцены тех лет (Г. Кан, Э. Верхарн, Ж. Лафорг, А. Жарри, П. Клодель, Г. д’Аннунцио). Однако к моменту публикации романа не эта деятельность ассоциировалась с именем Маринетти. В феврале 1909 года на первой странице одной из самых популярных и массовых парижских газет Le Figaro он напечатал знаменитый «Манифест футуризма». С этого момента все предыдущие заслуги литератора Маринетти становятся лишь прелюдией к главному произведению всей его жизни – футуристическому движению, сумевшему, как ни одно другое направление в искусстве тех лет, аккумулировать и грандиозные грезы, и темные стороны двадцатого столетия.

На сегодняшний день существует множество трактовок романа Маринетти. Их авторы опираются на разные теории и стратегии исследования: от мифологической и символистской до фрейдистской, от социологической до оккультистской, от политико-экономической до феминистской. Сам Маринетти, не страдая от скромности, в предисловии к роману так характеризовал свое творение: «мой роман шумит под ветром славы, как штандарт бессмертия, на высочайшей вершине человеческой мысли». Тем не менее, он рассматривал его скорее как технический инструмент для достижения гораздо более амбициозных целей, чем создание традиционного литературного произведения. «Le grand roman boutefeu» (фр.), «il grande romanzo esplosivo» (итал.), «великий роман, фитильный запальник» (Шершеневич) или «великий роман-брандер» (Энгельгард) – все вариации определения на разных языках схожи в одном: роман должен воспламенить, поджечь, взорвать «вражеский» культурный мир. Надо отметить, что сравнение футуризма с «адской машиной», динамитом или бомбой, поджигающими, взрывающими и разносящими в клочья дряхлый и угасающий мир, его искусство и его идеологию, будет долгие годы одним из самых устойчивых в самоописаниях футуристов. Вероятно, точкой отсчета для этих ассоциаций послужило известное выражение Ф. Ницше – «Я не человек, я динамит» . Своеобразные взрывные волны этого образа постоянно встречаются в культуре начала века. Маринетти пишет о своем «африканском романе»: «посмотрите, как он прыгает, разрываясь, как отлично заряженная граната, над лопнувшими головами наших современников». Или – «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого» .

Подобные метафоры и образы были не просто фантазиями, оторванными от реальности. Напротив, атмосфера культуры и повседневной жизни на рубеже веков была пропитана иррациональными волнами агрессии – стачки и демонстрации, уличный террор, бомбы анархистов, революционные волнения, агрессивная политизация общества. Этот фон, безусловно, был питательной почвой для воинственной риторики футуристических манифестов, для мифологизации насилия и «разрушительного жеста анархистов» . Драка, удар, взрыв, бомба и динамит – эти образы с первых шагов формируют в массовом сознании облик футуристического движения. Позднее Маринетти подчеркивал, что агрессивность первых манифестаций футуризма, метафоры взрывов и кулачных ударов вводили в искусство тему войны, точнее – уподобляли само искусство военным сражениям. В 1914 году, после начала Первой мировой войны, в «Манифесте к студентам» он подчеркивал: «Футуризм, динамичный и агрессивный, сегодня сполна реализуется в великой мировой войне, которую он – единственный – предвидел и прославлял, прежде чем она вспыхнула. Нынешняя война – это самая прекрасная футуристическая поэма» .

«Африканский роман» – заведомо провокационный, изобилующий шокирующими сценами и эпатирующими лозунгами – сполна реализовал мифологию искусства-оружия, искусства-динамита. «Футурист Мафарка» – роман-взрыв и роман-скандал – безусловно стал одной из самых ярких манифестаций футуристической мифологии и футуристических амбиций. Однако его судьба в истории литературы (и шире – культуры) XX века была подобна судьбе тех кораблей-брандеров, которые, поджигая вражеский флот, сами сгорали в разожженном пламени.

Через несколько месяцев после парижского издания появился итальянский перевод романа, сделанный секретарем Маринетти Дечио Чинти. Его публикацию в Италии в 1910-м году сопровождал громкий скандал (о чем еще будет идти речь). В 1910-е годы на волне массовой популярности итальянского футуризма «африканский роман» переводится на русский и испанский язык. В исследованиях об итальянском футуризме он всегда упоминается рядом с первым Манифестом как текст, основополагающий для мифологии и идеологии всего движения. Однако, вместе с тем, в истории футуристического искусства «африканский роман», мерцающий между символистской эстетикой и авангардной идеологией, навсегда остался в тени собственно авангардных произведений Маринетти и его соратников. В истории футуристического движения он был, скорее, мгновенной вспышкой, озарившей лишь самые первые шаги футуризма. История Мафарки, придуманная и написанная Маринетти почти одновременно с первым Манифестом футуризма, располагается на самой границе эпох и культурных традиций. Она закрывает символистскую, эстетскую и отчасти декадентскую страницу в литературной биографии Маринетти и открывает радикальную, авангардную и экспериментаторскую эпопею футуристических изобретений, скандалов и триумфов.

Маринетти в своем миланском доме на виа Сенато.

Здесь же был учрежден журнал Poesia.

Сам Маринетти в духе футуристической мифологии вечной молодости и мгновенного броска бомбы обещал своему произведению яркую, но недолгую жизнь: «Только я осмелился написать этот шедевр, и он примет смерть из моих рук в тот день, когда увеличивающееся великолепие мира сравняется с его великолепием, и он станет бесполезным». Иными словами – когда взрывная, мифологическая и жизнетворческая сила романа будет исчерпана. Мотивы молодости, всегда сопровождаемой смертью («смерть на краю юности»), и краткой, подобной вспышке молнии, жизни произведений искусства занимали важное место в мифологии итальянского футуризма. Они звучали уже в первом Манифесте: «Самым старшим из нас не более тридцати лет (…) Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи» .

Сгорел ли бесследно роман-брандер, выполнив свою функцию? Может ли роман Маринетти заинтересовать современного читателя? Или он превратился в археологический артефакт и способен привлечь внимание только любителей литературной экзотики и странных раритетов? Конечно, современному читателю, привыкшему скользить взглядом по кратким и броским заголовкам интернет-публикаций, будет нелегко продраться сквозь орнаментальный и цветистый, плотный и вязкий, насыщенный метафорами и аллегориями текст «африканского романа». О чем он? Ответ может быть таким: роман Маринетти – о том, как из осколков культуры прошлого, из книжного и музейного знания, из образов, слов и фантазий, пропитывающих атмосферу повседневной жизни, из глубоко личных, интимных воспоминаний и переживаний создается новый Миф, не личный, но массовый. Роман Маринетти о создании нового мифологического Героя, чья история воплощает мечты и безумие, веру и иллюзии, фобии и страсти целой эпохи. Стратегии построения мифа, стратегии его внедрения в жизнь и память культуры присущи не только произведению Маринетти или культуре модернизма. Они лежат в основе функционирования любого организма (или механизма), который мы называем искусством. Вопрос, который формулирует Маринетти, сочиняя свой «африканский роман», звучит абсолютно актуально: как создать новый миф, новое чувство реальности, внедрить их в общественное сознание, сделать частью жизни множества людей. «Футурист Мафарка» стал опытом программного и рационального конструирования мифа. И главное – опытом перенесения его в жизнь, превращения в реальность. Само футуристическое движение, чье рождение символизирует в романе новый «герой без сна» – сын Мафарки Газурмах, и было таким на несколько десятилетий воплотившимся в жизнь мифом. Стратегии масс-медиа и пропаганды, использованные Маринетти, – конечно, лишь архаичные предвестники современных возможностей. Однако сама механика построения новой массовой мифологии и механика превращения ее в реальную жизнь, безусловно, обретают в наши дни новую актуальность. История изобретения и внедрения в жизнь футуризма может служить образцовой моделью для описания и исследования множества массовых мифов, массовых иллюзий, обретавших и обретающих плоть и кровь не только в ушедшем столетии, но и в наши дни.

Филиппо Томмазо Маринетти был настоящим мастером и сторонником трансформаций: в начале XX века он решил отринуть всё прежнее искусство, воспевая сверхчеловека, стальные машины и прогресс, собрав вокруг себя целую армию сторонников. Он верил, что в войне проявляется истинная красота, и отправлялся на фронт, чтобы петь оды гранатам и бронемашинам, а затем стал человеком, создавшим эстетическую и идеологическую базу для итальянского фашизма. Самиздат рассказывает его историю.

Первая половина XX века стала кузницей новых идеологий: эпоха выковывала других героев, повсюду гремело эхо кровавых войн, мир стремительно завоёвывали и делили. Презрение к мещанству, комфорту, маниакальное желание породить Нового Человека и разрушить устои старого мира выводили в авангард авантюристов со всего света. Анархисты взрывали чиновников, полицейских и создавали свои либертарные коммуны; большевики выреза́ли знать, строили пролетарскую империю и поворачивали реки вспять; итальянские фашисты брали Рим и расширяли своё пространство новыми колониями в Африке и Греции.

Не отсиживались в стороне и деятели искусства: 12 сентября 1919 года итальянский поэт Габриеле д’Аннунцио возглавил вторжение националистов в город Фиуме, а через год провозгласил его независимой республикой, как он сам её называл - «Республика Красоты». В своих стихах он утвердил конституцию, пост министра культуры занял дирижёр Артуро Тосканини, а поэт-анархист Леон Кохницкий был назначен министром иностранных дел. На «государственном» флаге молодой непризнанной республики красовалась фраза «Кто против нас?!»

Новое время подарило художникам и поэтам возможность ломать старое и возводить новое, ведь даже самые безумные поэмы и полотна могли воплотиться в реальность. Искусство стало неотъемлемым двигателем революций и перерождением старого мира. Одной из самых заметных фигур в этом ревущем потоке идей был Филиппо Томмазо Маринетти - человек, придумавший футуризм.

«Молодые и бодрые, идите к нам!»

Филиппо Маринетти появился на свет 22 декабря 1876 года на просторах египетской Александрии, в обеспеченной семье итальянских интеллигентов; его отец Энрико Маринетти был успешным адвокатом. Детство и отрочество Маринетти провёл в Париже, он проходил обучение в колледже святого Франсуа Ксавье и рано погрузился в мир творчества. В пятнадцать лет он основал свой первый литературный журнал - «Папирус» и уже тогда столкнулся с жёсткими правилами взрослого мира: за распространение запрещённой литературы (Маринетти опубликовал скандальный роман Эмиля Золя) его чуть не исключили из колледжа. Получив образование юриста, Филиппо решил не идти по стопам отца, а посвятить свою жизнь литературе. В двадцать лет он переехал в Милан и начал издавать журнал «Poesia», работа в котором впоследствии сведёт его с будущими соратниками по футуристическому цеху. Но в начале своей карьеры Маринетти упражнялся с новыми для себя образами и символами в жанре свободного стиха. Источником вдохновения для него стали звёзды и море, молодой поэт рассматривал их как внеземные символы. Так родились поэмы «La conquete des etoiles» (Завоевание звёзд) и «Destruction» (Разрушение), написанные на французском языке.

В 1909 году в жизни Маринетти произошло событие, которое перевернуло его сознание и впоследствии встряхнуло болото, в котором увязло искусство того времени. Объезжая велосипедистов на своём спорткаре, Филиппо не справился с управлением и оказался в придорожной сточной канаве. Просветление пришло к нему в тот момент, когда он спустя несколько часов заворожённо наблюдал за работой механика, пытавшегося собрать его покалеченную Bugatti. Тем же днём, оказавшись за письменным столом, он набросал текст «Манифеста футуризма», тут же отправил его своему приятелю в Париж. Уже 20 февраля 1909 года манифест вышел на первой полосе Le Figaro, а 3 марта того же года его зачитывали перед трёхтысячной толпой в театре Кьярелла в Турине. Услышав строки манифеста, группа миланских художников неожиданно откликается на призыв Маринетти, выпустив похожий манифест 11 февраля 1910 года. Так начинался переворот не только в итальянской, но и в мировой культуре.

Мы молоды, сильны, живём в полную силу, мы футуристы?

На момент публикации манифеста Маринетти исполнилось тридцать три года, но в своём тексте он обращался в первую очередь к молодёжи. Это было яростное послание для молодых деятелей искусства: «Молодые и бодрые, идите к нам!» Тридцатилетним же Маринетти отпускал десять лет на выполнение всех задач, после которых новое поколение должно выбросить их, стариков, в корзину для мусора. В своём манифесте Маринетти призывал «плевать на алтарь искусства», а все ценности прошлого - этические, духовные, культурные и художественные - радикально и жёстко отрицать: «…Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!..» По Италии, со своими «1000 музеями, ста тысячами панорамами и руинами на все вкусы», футуристы намеревались нанести самый хлёсткий и решительный удар.

На смену «музейной культуре» должен прийти культ технического прогресса, новой религией должны стать риск, дерзость, отвага, бунт и вера в утопическое будущее.

«…Чего ради растрачивать силы на никчёмные вздохи о прошлом? Это утомляет, изматывает, опустошает... Для хилых, калек и арестантов - это ещё куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена - как бальзам на раны... А нам это ни к чему!»

Поезда, аэропланы, электричество и трубы заводов восхищали футуристов и были неотъемлемой частью их творчества. Технический прогресс, столь стремительно развивавшийся, стал для них главным источником вдохновения: отжившее свой век произведение искусства не могло конкурировать с гоночными автомобилями, несокрушимыми локомотивами и мотоциклами.

«…Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рёв толпы, пёструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающихся из них труб дыма. Пусть мосты гимнастическим прыжком перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рёв винтов сливается с плеском знамён и рукоплесканиями восторженной толпы».

Маринетти удалось очень тонко отразить в положении первого манифеста чувства и настроения ряда итальянских интеллектуалов. В воздухе копилась атмосфера назревающей мировой войны, которая тревожила многих. В экономически неразвитой Италии индустриализация США и Германии вызывала комплекс неполноценности и восхищение, поэтому для итальянцев машина стала символом прекрасного и великого. Перемешав идеи анархизма и ницшеанства и добавив немного эротизма в духе Д"Аннунцио, Маринетти своим манифестом производит эффект разорвавшейся бомбы. Движение футуристов набирает обороты, вокруг Маринетти собирается всё больше новых сторонников, с которыми он организовывает выступления, чтение стихов и занимается популяризацией футуристического движения. К поэтам-футуристам присоединяются и художники: Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Карло Карра и Луиджи Руссоло. Восьмого марта 1910 года они провозглашают свой «Манифест футуристической живописи».

«В человеческом теле дремлют крылья». «Футурист Мафарка». Идеология Нового Человека.

Среди прочего, футуристы мечтали о создании новой расы людей, которые бы двигались со скоростью триста километров в час и имели бы высоту в пять, десять, двадцать тысяч метров. Этакий футуристский Übermensch, в концепции которого, конечно же, видно влияние Ницше и его работы «Так говорил Заратустра». Сверхчеловек в представлении футуристов - жестокий, циничный, злой, всемогущий. Он презирает романтическую любовь, жалость и сентиментальность. Он славит героизм, силу, бунт и отвагу, потому что «теплота куска железа или дерева волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины». «…Я оспариваю не животную ценность женщины, но её сентиментальное значение. Я хочу бороться с жадностью сердца, с беспомощностью полуоткрытых губ, впивающих тоску сумерек, с лихорадкой шевелюр, которые давят и превышают чересчур высокие звёзды цвета кораблекрушения... Я хочу одолеть тиранию любви, наваждение единственной женщины, великий лунный свет романтики, омывающий Италию…» - пишет в предисловии к своему единственному роману «Футурист Мафарка» Маринетти.

Главный герой - механический сверхчеловек со сменными запчастями. Он бессмертен и способен летать. В романе Маринетти рисовал своё утопическое общество: в воздушных городах из железа и хрусталя появится новая цивилизация, в которой не будет классового разделения, голода и нищеты. Динамо-машины будут давать энергию от приливов морей и силы ветра. Растения станут расти быстрее, а поезда-сеялки начнут обрабатывать новые агрикультуры. Технический прогресс отразится и на самом облике Нового Человека: «Мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями».

Стальной альков. Война Маринетти

Война для футуристов - это квинтэссенция мужества, героизма и отваги. Именно на войне сверхчеловек полностью раскрывается и проявляет все вышеупомянутые черты. Любая война, любой бунт, с позиции Маринетти, есть признак здоровья. Война - это единственная «гигиена мира», и за эти «разрушительные действия освободителей» и прекрасные идеи не жалко умереть.

Для него как для поэта это был не пустой трёп и хвастовство: когда в 1911 году вспыхнула итало-турецкая война, Маринетти практически сразу оказался в самой гуще событий. Он отправился на фронт в Ливию - корреспондентом от французской газеты. Так родилась книга «Битва при Триполи», в которой Маринетти применил весь свой практический и эмпирический опыт: военные репортажи из окопов, заметки, наблюдения. Он пел гимны бомбам и героизму солдат, смаковал каждый момент ярости битв: «…Я вам завидую, я вам завидую, танцующие безумные гранаты!.. О, почему я не с вами?.. Почему я не одна из вас?.. О, как сладко должно быть заставить прыгнуть таким образом бесчисленные осколки своего металлического тела в глаза, в нос, в страшно открытый живот своих врагов! Потому что я страшно молод, молод, как и вы, и полон подавленной и замкнутой свирепости и силы. Мне нужно, мне необходимо, чтобы я грубо, резко и неожиданно расширил стенки моего тела!.. Нет, нет! Гораздо большего!.. О! Пусть моя голова прыгнет, как взорванная ракета, к бесконечности! Как вы, как вы, я хочу, я должен, я надеюсь взорваться снизу вверх, направо и налево, в компактном ядре гнусных толп!..»

В новой книге Маринетти одушевляет орудия убийств и технический прогресс, что становится вполне логичным продолжением его утопических идей и фантазий о механических сверхлюдях из «Футуриста Мафарки».

В мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты: Британии, Франции и России. Многие футуристы уходят добровольцами на фронт, Маринетти не стал исключением. Его назначают капитаном отряда бронемашин. В этом была своя ирония: воспевая силу техники и военных машин, во время войны Маринетти получает в своё распоряжение этих боевых дьяволов. В одном из итальянских наступлений он одним из первых ворвался на своей бронемашине на позиции противника и взял в плен целый австрийский корпус. Во время войны Маринетти также получает осколочное ранение в бедро, а за битву при Витторио-Венето его награждают медалью. В этой битве итальянцы одержали сокрушительную победу, разбив отряды австрийцев. Также во время этой войны Маринетти понёс и невосполнимые потери, погибли несколько его друзей: скульптор Умберто Боччони и архитектор Антонио Сант-Элиа.

Однако это не заставило Маринетти растерять вдохновение. В окопах рождается новая книга - «Стальной альков». Её опубликуют в 1921 году, но по традиции выход романа будет опять сопровождаться скандалом. Дело в том, что на обложке книги была помещена иллюстрация Ренцо Вентуры, на которой было изображено совокупление женщины с военной машиной. Маринетти опять нанёс хлёсткий удар по щекам целомудренной общественности. Цензоры потребовали уничтожить эту скандальную обложку, лишь после этого разрешив выпускать книгу.

«Стальной альков« получился произведением на грани автобиографии и мифа. Главный герой - лейтенант Маринетти, вдохновитель итальянского реванша на линии австро-итальянского фронта. «…Я был охвачен радостью открывателя нового закона. Вдали от бергсонов, просиживающих свои идиотские университетские кресла, я переживаю опаснейший момент, находясь в самом центре сражения, в котором решаются вопросы, которые философы никогда не могли разрешить в своих книгах».

В «Стальном алькове» Маринетти ясно выражает свою мотивацию, причину, по которой он берёт в руки оружие и седлает свою бронемашину, неся огонь и меч на позиции австрийцев. Он превозносит свой моральный долг перед возлюбленной Италией: «…У меня душа итальянского солдата. Вы знаете, что значит быть 40-летним, гениальным, исполненным обаяния, могучим генератором новейших здоровых идей, отданных в дар миру, создателем мощных поэм и, тем не менее, не задумываясь, пожертвовать всем этим ради своей земли и своего народа, находящихся в опасности?..»

Война кончилась, но ей на смену в жизнь Маринетти врываются бурные политические события Италии. Футуризм становится «двигателем» фашистской революции.

«Ко мне, Чёрные огни!» Чёрная рубашка Маринетти

В апреле 1915 Маринетти арестовывают на демонстрации в Риме. Оказавшись за решёткой, Маринетти знакомится с Бенито Муссолини - будущим Дуче итальянского фашизма. Но на тот момент Муссолини был всего лишь редактором социалистической газеты «Аванти», исключённым из партии за то, что категорически высказывался против пацифистской позиции социалистов. Футуристы же разглядели в будущем итальянском вожде «человека истинно футуристических устремлений».

После Великой войны Маринетти сотоварищи создают политическую партию футуристов - «Политические футуристические фашии». В 1919 году он вступает в фашистскую партию и в этот период выступает с радикально-националистических позиций. К формированию идеологии раннего итальянского фашизма, его лозунгов, эстетики во многом приложили свои усилия два итальянских литературных гения того времени - Маринетти и Габриеле Д"Аннунцио.

Но Маринетти был не только идеологом, но и практиком: он играл ведущую роль в формировании фашистских боевых групп, лично участвовал в уличных столкновениях с коммунистами, а также организовал первую «Ассоциацию итальянских ардити» (итал. arditi «отважные, смельчаки»).

Двадцать первого сентября 1918 года выходит газета «Футуристский Рим«, и она становится печатным органом политической партии футуристов. Воспевание героизма, социальной справедливости и самоотверженной борьбы за Новую Италию - боевые отряды футуристов служили образцом для Муссолини. В программу фашизма вошли все требования футуристов, они задавали тон и стиль новой идеологии. Футуристическая концепция человека будущего, отвага, риск, мужество и авантюризм органично вписывались в фашистский дискурс - чёрные рубашки, отважные «ардити» с кинжалами в зубах, бросающие вызов смерти с кличем «Me ne frego!» («мне плевать»), милитаристская тематика и, конечно же, образ Дуче, «отца итальянской нации». Всё это служило вдохновением для многих футуристов, подталкивая их творчество к прославлению фашистского режима Муссолини.

Но Маринетти не был бы Маринетти, если бы просто плыл по течению: вечный бунтарь, он хранил верность принципу «с вершины мира бросать вызов звёздам». В 1920 году Маринетти с шумом выходит из фашистской партии. Причина - компромиссы Муссолини с клерикальными и монархическими кругами. К концу 1930-х - началу 1940-х годов фашистский режим начинает травить футуристов, которые до тех пор продолжали сохранять свою пассионарность. Маринетти клеймят как лидера «левого» искусства. Свою роль сыграл в этом союз Гитлера и Муссолини. В Третьем рейхе подобное искусство считалось «дегенеративным», поэтому футуризм теряет свою значимость для итальянского фашистского режима.

Сам Маринетти в последние годы своей жизни разочаровывается в фашизме, обращается к мистике и христианству. Тем не менее война для поэта не теряет своей притягательности. В 1942 году Маринетти оказывается в России, вместе с фашистской армией. На сохранившихся фотографиях того периода вождь футуризма позирует с русскими крестьянами - видимо, рассматривая эту поездку как очередное авантюрное поэтическое приключение. В 1943 году Маринетти будет ранен под Сталинградом, так и не сможет отойти от последствий, а в 1944 году умирает. Вместе с ним движение футуристов окончательно заканчивает своё существование.

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Шрифт:

100% +

Филиппо Томмазо Маринетти
Как соблазняют женщин. Кухня футуриста

Информация от издательства

Маринетти Ф.Т.

Как соблазняют женщин; Кухня футуриста / Филиппо Томмазо Маринетти; пер. с ит., предисл. И. Ярославцевой. – Москва: Текст, 2017.

ISBN 978-5-7516-1449-2

Впервые на русском два парадоксальных и дерзких эссе о том, как соблазнить женщину, используя весь арсенал настоящего мужчины-футуриста, и о том, как быть футуристом за столом, угощаясь, например, механизированной куриной тушкой, утыканной помпонами алюминиевого цвета, или колбасой под соусом из кофе и одеколона… Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основатель, вождь и идейный вдохновитель футуризма, один из крупнейших итальянских поэтов, фигура эксцентричная и оригинальная. Дважды побывал в России, о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в эссе «Как соблазняют женщин».

© «Текст», издание на русском языке, 2017

И. Ярославцева. Назад в будущее, или Возвращение футуризма

На одной из первых футуристических выставок посреди оскорблений и насмешек даже наиболее доброжелательный посетитель изрекал, глядя на авангардистские полотна: «Ладно, а теперь пора заканчивать это», – так пишет Джордано Бруно Гуерри, итальянский биограф Маринетти. Поверхностная и недоброжелательная критика сопровождала практически все футуристические выступления и инициативы. Многие из замыслов так и остались невоплощенными, большинство из основополагающих принципов так и не преодолели стадии разработки или остались опасной и провокационной «пощечиной общественному вкусу». Тем не менее течение футуризма успело продемонстрировать не только свои ограничения, но и свою силу. Для такого революционера, как Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) – основателя, вождя и идейного вдохновителя футуризма, главное состояло даже не в том, чтобы завершить дело всей своей жизни, а в том, чтобы его начать. Разрушить до основания здание старой культуры, прежде чем построить на его развалинах новое. Футуристический проект Маринетти даже сегодня поражает своей универсальностью, захватывая не только весь западный мир, но простираясь далеко за его пределы (в целях пропаганды футуризма Маринетти посещал разные страны, в том числе он дважды побывал в России – в 1910 и 1914 гг., о чем оставил колоритные, умопомрачительно смешные зарисовки, в частности в книге «Как соблазняют женщин»). Что касается его родины Италии, то футуристический взрыв, тщательно подготовлявшийся Маринетти, грозил растревожить страну, погруженную в привычную рутину, которая охватила в особенности сферу культуры. Маринетти стремился стряхнуть с современников сонное оцепенение с помощью звонких оплеух и взрывов динамита, реанимировать старый деградирующий мир, заставив его принять крещение в купели модернизма. Перефразируя ставший знаменитым клич «Апокалипсис сегодня!», можно сказать, что Маринетти призывал к немедленному «Ренессансу сегодня».

Заразительной силой своей убежденности Маринетти буквально заставил Италию вступить в современность. Он заставил современников поверить в то, что им по силам формулировать новые идеи, создавать новое авангардистское искусство, вдохновенное и самобытное, а не только копирующее великие шедевры эпохи Возрождения четыреста лет спустя после ее завершения. Современная жизнь – индустриальная, урбанизированная – была почти незнакома итальянцам, Италия все еще оставалась отсталой страной по сравнению с развитыми европейскими государствами, три четверти ее экономики, ее традиции и менталитет по-прежнему определялись сельским трудом. Маринетти же упорно создавал образ новой Италии как страны, находящейся в авангарде художественного развития.

С момента публикации одного из первых манифестов футуризма (один из излюбленных жанров Маринетти) в 1910 г. (совместно с У. Боччони, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла) он вел непримиримую борьбу с обскурантизмом, внедряя новые формы коммуникации, соединяя жизнь с искусством, а искусство с жизнью, никогда не ослабляя силы своего юношеского порыва даже перед лицом разочарований, поражений и исторических трагедий. Он представлял собой неисчерпаемый, одухотворенный интеллектуальный источник, служивший обновлению жизни. Маринетти бесконечно расширял как сферу собственной деятельности, так и возможности футуризма в целом, бросая вызов не только буржуазной косности, апатичности и провинциализму, но и итальянской нации как таковой, мирно почившей на лаврах давно минувшей славы. Он был одновременно поэтом и пророком современности. Поэтом – поскольку в пыльных складках повседневности он умел рассмотреть красоту случайного жеста, расслышать выразительность слова, понять бесконечные возможности воображения и научного поиска. Пророком – потому что понимал, что посредством череды множественных трансформаций могут наконец родиться новые, неведомые формы жизни, призванные изменить отношения между людьми и сам образ их мышления.

Маринетти можно также назвать изобретателем того, что мы привыкли называть авангардом. Этот термин был позаимствован им из военного языка. Этот факт как нельзя лучше отражает специфику футуристического движения, носившего не только прогностический, но и воинственный характер. Маринетти придавал огромное значение организации футуристического движения, которое благодаря густой и высоко мотивированной сети волонтеров, сторонников и деятелей искусства сумело проникнуть и пустить корни даже в самых глухих провинциальных уголках Италии, пробудить дремлющую энергию и жизненные силы даже там, где старые традиции и менталитет казались неистребимыми. В своих нападках на традиционную итальянскую культуру Маринетти одним из первых показал, что в наступившем XX веке выиграет не тот, кто цепляется за прошлое, а тот, кто способен предвидеть будущее. Он был настоящим пламенным провозвестником будущего, непримиримым оппозиционером и искусным мастером футуристических представлений. Его деятельность можно смело назвать работой гения, если считать гениальностью преодоление культуры своего времени ради радикального ее обновления.

Вместе со своими последователями Маринетти превратил искусство в продукт коллективного творчества, а не деятельности изолированного «я», он провозгласил эстетический канон, выражавшийся исключительно путем категорического императива: спонтанно проникать в глубину жизни посредством инстинктивных импульсов и творить искусство. Генетический код всех авангардных течений XX века содержит унаследованное от футуризма стремление к универсальности. Дадизм, сюрреализм и другие направления в искусстве и культуре XX столетия восприняли многие из футуристических заповедей, и прежде всего – возможность сдать в архив прошлое и сформулировать основные принципы искусства будущего («Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов»).

Оглядываясь сегодня на опыт минувшего XX столетия, можно попытаться порассуждать о том, что дал ему героический энтузиазм Маринетти. С него в действительности берет начало длинный ряд наших современников, всех тех, кто оставил след в истории новейшего времени и чье влияние мы ощущаем до сего дня. Двадцатый век оказался веком трагедий, холокостов, войн и атомных бомб и одновременно – веком грандиозных шоу, праздников и развлечений, экстравагантности и эйфории. Призыв Маринетти, нисколько не утративший своей актуальности, заключается в том, чтобы не воспринимать ничего слишком всерьез, бесстрашно вскрывать причины многочисленных ошибок, уметь вовремя посмеяться над собственным лицемерием (Маринетти выдвигал идею «великого футуристического смеха», который «омолодит лицо мира», с энтузиазмом подхваченную русскими авангардистами, например Велимиром Хлебниковым в стихотворении «О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!»), преодолевать рационалистический механицизм и, вооружившись веселой мудростью, завещанной потомкам немецким философом Фридрихом Ницше, и героическим энтузиазмом, преодолеть ограничения, накладываемые пространством и временем, отжившими убеждениями и общепринятыми условностями, чтобы предпринять новый бросок на территорию бессознательного и неизвестного. Любой порыв к свободе берет свое начало в движении авангардизма, воплощающем дух нашего времени, пробуждающем воображение, подобно всколыхнувшему всю Европу молодежному движению 1968 г. При этом не так важно, что многие из последующих движений питались идеями, отличными от тех, что проповедовал Маринетти. Важно другое, а именно насколько эмоциональный заряд и непредубежденное стремление к обновлению мира и человека, вдохновлявшие футуризм, могут транслироваться – с таким же накалом и такой же силой противостояния прошлому – новым поколениям, стремящимся изменить мир.

Такова в самых общих чертах футуристическая парадигма, отстаиваемая Маринетти в качестве нормальной повседневной практики. Сегодня можно говорить о длительном и многостороннем влиянии пророческих находок, изобретений и манифестов Маринетти, которые использовали и провозглашали его последователи на протяжении долгих, очень долгих лет. Эта парадигма определила его посмертную актуальность, находящую свое выражение в воле к открытию неведомого, в постоянном конфликте с эпохой, в борьбе с предрассудками и фантазмами обыденного сознания, питающими конформизм, какого бы оттенка он ни был.

Наконец, сам способ современной коммуникации, основанный на безудержном копировании и мгновенном распространении информации посредством смс, электронной почты и социальных сетей, очень напоминает вихреобразный, турбулентный процесс, предсказанный футуризмом. Маринетти предсказал наступление и последующее доминирование эпохи массмедиа, главной чертой которой станет не столько высокое качество культурных продуктов, сколько их немыслимо широкое распространение в информационном пространстве, во всех социальных и культурных стратах. Таким образом, искусству поневоле пришлось стать массовым, действительно демократическим, готовым вступить в универсальный диалог со всеми. Эстетика, созданная Маринетти, продолжает вдохновлять все новые и новые поколения также благодаря вниманию, которое он уделял тому, что теперь зовется массовой аудиторией. Наша культура, наше видение мира уже давно ассимилировали интуиции футуризма. Футуризм впервые придал культурный статус интересу к науке, технологии, культуре мегаполисов («…на наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»), преодолев запоздалые сожаления и ностальгию по прошлому («Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов и антикваров!»), став, в свою очередь, неотъемлемой частью нашего культурного наследия.

Футуризм непреклонен в отстаивании свободы. Он отстаивает неотъемлемое право человека на творчество, эксперимент, опыт проживания всех возможностей, данных ему самим фактом человеческого существования. Он стремится освободить искусство от сковывающих его предустановленных ограничений: литературу – от грамматики и скудного словаря логики («заговорим свободными словами», ибо «старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп»), живопись – от субъекта (предпочитая краски, которые «кричат», и художника, который без всяких аллегорий летает, создавая свою несусветную «аэроживопись»), книгу – от бумаги, театр – от сюжета (противопоставив классическому театру нечто «сумасброднофизическое»), музыку – от нот. Характерной чертой футуризма можно, не боясь тавтологии, назвать его принципиальную направленность в будущее и его преимущественное влияние не столько на настоящее, сколько на будущее, в которое он простирается, внедряясь в коллективную память, менталитет, интеллектуальные завоевания, ставшие возможными также благодаря первоначальному футуристическому идейному сдвигу, всепоглощающему, сейсмическому.

Человек, запустивший цепную реакцию взрывоопасных футуристических идей и проектов, на первый взгляд кажется обычным буржуа, не лишенным снобизма, выходцем из благополучной семьи. Маринетти пришлось ждать известности тридцать три года, проведенных между увлечением и зачарованностью Египтом (он родился 22 декабря 1876 г. в Александрии Египетской) и ученичеством в парижских литературных кругах, миланских салонах и анархистских остериях. После многих неудачных попыток издаваться в Италии ему удалось в 1909 г. опубликовать свой «Манифест» на страницах парижской «Фигаро» – не в последнюю очередь потому, что Маринетти был тогда влюблен в дочь акционера этой газеты. Удачной находкой Маринетти стал созданный им себе имидж экстравагантного персонажа с галстуком-бабочкой, в котелке, с лихо закрученными усами, с замашками эксцентричного денди, комедианта, шута. Один из великих современников Маринетти Габриеле д’Аннунцио называл его «взрывной бездарью», поскольку тот и правда опасно балансировал на тончайшей грани между гениальностью и шутовством. Чудовищной иронией судьбы представляется тот достойный сожаления, хотя и неоспоримый факт, что провозвестник освобождения человека от уз прошлого и изживших себя традиций стал впоследствии фашистом и сподвижником Муссолини. Фашизм Маринетти был густо замешан на чувстве патриотизма, для которого слово «Родина» должно превалировать над словом «свобода». Это кричащее, взрывное противоречие пронизывает все творчество итальянского футуриста. Принимая во внимание все кричащие противоречия личности и творчества Маринетти, невозможно в то же время изучать футуризм, получивший столь широкое распространение и яркое воплощение в России в начале XX века, игнорируя личность его создателя или, лучше сказать, изобретателя. Вот как отзывался о нем поэт Эзра Паунд: «Маринетти и футуризм дали сильнейший импульс развитию всей европейской литературы. Движение, которое мы основали вместе с Джойсом и Элиотом в Лондоне, не могло бы существовать без футуризма».

Ирина Ярославцева

КАК СОБЛАЗНЯЮТ ЖЕНЩИН

1. Женщина и разнообразие

Книга об искусстве соблазнения женщин – сегодня?.. Да, именно сегодня, посреди всемирной футуристической катастрофы, в разгар очистительной войны, освобождающей, обновляющей и преумножающей, я чувствую необходимость рассказать вам о том, как соблазняют женщин.

Война придает женщине особый колорит и раскрывает ее истинную ценность. Появись эта книга до или после войны, она была бы анахронизмом.

Я с удовольствием вам это продемонстрирую.

Женщины поспешно прыгают в окопы, готовые защищаться от моих неминуемых атак. Они убеждены, что в этой книге не может быть ничего, кроме оскорблений, осуждения и яростной критики нежного пола. Мое исследование основано на длительном и кропотливом изучении вопроса, и я даже испытываю что-то вроде эротического возбуждения, сжимая в пальцах перо, призванное явить миру эту книгу. То есть на самом-то деле моя рука не сжимает никакого пера, однако я начал диктовать эту книгу моему дорогому и славному другу Бруно Корра1
Бруно Корра – псевдоним Бруно Джинанни Коррадини (1892–1976), итальянского писателя и сценариста. (Здесь и далее примеч. перев. )

Который, будучи, несмотря на свою молодость, экспертом в данной опасной области, улыбается. Я диктую уверенным, твердым голосом, меряя комнату энергичными шагами, а между тем дым от бесчисленных сигарет закручивается спиралями воспоминаний в такт позвякиванию моих артиллерийских шпор. В этой гостинице, в ожидании отправки на фронт, в поезде, среди солдатских шинелей, пропитавшихся едким запахом окопов, в сутолоке, толкотне и неразберихе я продолжаю диктовать эту книгу, грубо и второпях сжимая прекраснейшее, упругое тело женщины, в котором слились сотни женщин – память о них каждый уносит с собой на войну. Каждый… само собой, итальянец, исполненный мужества, свободный от любых немецких предрассудков, враг библиотек, кровно связанный с неисчерпаемым источником чувственности под названием Средиземное море. Наверняка этой безрассудной книге суждено быть разорванной в клочья руками каких-нибудь уродин, однако ее, несомненно, бережно раскроют нежные ручки красивых женщин.

Более или менее красивых. Я имею в виду загадочный животный магнетизм, а не совершенную красоту, лишающую женщину всякого очарования. Стремление к красоте значит гораздо больше, чем любое физическое совершенство. В моем пространном эротическом исследовании я всегда отдавал предпочтение искушенной плоти, постоянно движимой неусыпным и скрытым желанием наслаждения. Женщины, проповедующие так называемую естественную красоту, бесконечно смешны, скучны и не знают толка в наслаждениях. Это особое свойство – искушенность плоти – нельзя приобрести, и нельзя обучиться ему. Это нечто вроде бессознательного инстинкта, которым обладают все звери. Особая томность во взгляде, волнующие обертоны голоса, бархатистая плавность движений, манера усаживаться в кресло или устраиваться среди подушек, а также постоянное стремление исправить свой главный и самый опасный физический недостаток. У каждой женщины имеется хотя бы один. Я слышу, как юная двадцатилетняя женщина с густыми волосами и маленькой округлой грудью с негодованием заявляет, что у нее «нет недостатков». Ваш недостаток, отвечаю я ей, – само ваше совершенство; вы должны постараться заставить мужчину забыть о том совершенно антисексуальном и антиэротическом восхищении, которое вызывает совершенство ваших форм, чтобы вскоре не наскучить ему. В двадцать, в тридцать и в сорок лет мужчина, созерцающий совершенную женскую красоту, не может не испытывать музейной скуки. Вот плод личных наблюдений: не существует общих законов в этом отношении. Каждая женщина – особый случай или, лучше сказать, существует множество особых и разнообразнейших случаев, точно так же, как жизнь предлагает нам множество историй любви. Женщину творит любимый мужчина и обстановка любовного свидания. Нет ничего более изменчивого и менее предсказуемого. Скажем, женщина отдается возлюбленному в Милане, робко, сдержанно, стыдливо и неуверенно; а в Риме она отдалась бы тому же самому мужчине открыто, грубо и щедро, всеми своими чувствами и плотью, пылко. Я не хочу тем самым превозносить эротические качества Рима, а только говорю о городе в целом. Впрочем, это убедительное свидетельство может быть опровергнуто сотней противоположных примеров.

Одной парижанкой с Фобур-Сент-Оноре2
Фобур-Сент-Оноре – улица в VIII округе Парижа, известная главным образом тем, что на ней располагаются государственные учреждения, антикварные магазины, художественные галереи. Это улица, на которой находятся Елисейский дворец, резиденция президента Франции (дом 55), министерство внутренних дел и много модных магазинов высшего уровня.

Хотя и не страдавшей маниакальной брезгливостью, но согласившейся бы, скорее, покончить с собой, чем лечь в несвежую постель, я овладевал более чем в пятидесяти грязных и зловонных постелях, более чем в полусотне самых вонючих гостиниц Латинского квартала3
Латинский квартал – традиционный студенческий квартал в V и VI округах Парижа на левом берегу Сены, вокруг Сорбонны.

Это вовсе не панегирик моим чарам соблазнителя. Я просто констатирую, что эта женщина могла жить двумя совершенно разными жизнями, а может быть, ей удавалось в любовном соитии полностью отвлекаться от окружающей обстановки. Отнюдь не все мужчины умеют поддержать в женщине эту способность . В действительности мужчин можно разделить всего на два вида: это те, кто инстинктивно чувствуют женщину, магнетически воздействуют на нее, с легкостью овладевают и понимают ее, а также те, кто ее недостаточно чувствуют, неспособны воздействовать на женщину и почти никогда ее не понимают. Более половины итальянцев обладают даром соблазнять женщин и понимают прекрасный пол. В Испании и Франции эта способность гораздо менее развита. Что касается России и Англии, то там она почти не встречается. Энергия соблазнения неизмеримо возрастает на солнце, а туман и алкоголь издавна были ее заклятыми врагами. Мужчина, разжигающий в себе любовный пыл посредством алкоголя, этого искусственного солнца, согревающего серые камни северных городов, создает себе ложное представление о женской чувственности. Уверенность в том, что женщина способна хранить верность, могла созреть только в холодной и бесцветной атмосфере. Эта уверенность тает в жарких лучах сицилийского солнца. Поскольку на Востоке женская неверность считается роковой неизбежностью, то там всемогущий мужчина учредил институт евнухов. На севере женщина эмансипировалась, прежде всего, потому, что мужчина был твердо убежден в ее постоянстве и духовной крепости, а кроме того, потому, что он мало ценил ее тело и игнорировал ее характер, инстинктивную, природную, атмосферную, барометрическую сущность женщины. В одном из самых интеллектуальных московских салонов мне довелось неожиданно познакомиться с двумя восхитительными женщинами, появившимися в сопровождении своих бестелесных, бледных и субтильных мужей, чьи глаза трусливо бегали за стеклами лорнетов, руки были бессильны, а голоса напоминали испуганное грохотом бомбежки козлиное блеяние. Оказалось, что это были два поэта-декадента. Меня сразу же представили красивейшей из двух элегантных полуобнаженных жен, не понимавших ни единого слова ни по-французски, ни по-итальянски. В то время как хозяин дома переводил мне рассеянную болтовню красавицы, пустившейся в рассуждения о литературных достоинствах одного из русских поэтов и о чудесах Италии, ее искушеннейшее тело вступило в оживленный разговор с моим телом. Это был выразительный и искренний диалог. Ее муж, с рыжеватой бородкой и лорнетом, тоскливо и надоедливо затянул блеющим голоском свои стихи, напоминавшие докучливые причитания нищего или, скорее, стенания старого педераста, покинутого другом на пороге дома свиданий. Наконец назойливое насекомое умолкло. Атмосфера, влажная и жаркая, как в тропическом лесу, накалилась. Нежнейшая женская плоть слегка колыхалась на упругих пружинах, едва прикрытая податливой тканью и овеваемая неторопливыми взмахами веера. Духи и драгоценности с рю де ля Пэ4
Рю де ля Пэ – модная торговая улица в центре Парижа, она тянется от Вандомской площади до Оперы Гарнье.

Усиливали густые ароматы и оттеняли нараставшее звучание женских голосов. Раскаты моего грозного голоса заставляли вспомнить о бомбардировке Адрианополя5
Бомбардировка Адрианополя – осада оттоманского города Адрианополя (Одрина) во время Первой Балканской войны войсками Балканского союза с 21 октября (3 ноября) 1912 г. по 13 (26) марта 1913 г.

А жесты и шаги напоминали победную поступь конкистадора. Это был грандиозный физиологический успех, полнейшее слияние с обеими красавицами. Я уселся между женами двух поэтов, трепетавшими, как листочки при дуновении ветра. Учитывая незнание мною русского языка, кресла, картины, женщины, мужчины, бархат, драгоценности и шелка казались мне минеральным, растительным и животным царствами. В соседнем зале был накрыт стол. Звон хрусталя смешивался со звуками откупориваемых пробок, голосами, шипящей пеной и взрывами женского смеха. Издалека доносились грозовые раскаты фортепианных пассажей. Два впавших в экстаз поэта, сидевших передо мной, так и сыпали наперебой мадригалами в мою честь, они тут же записывали их карандашами в записных книжках своих жен. Мои локти уже касались красавиц, сидевших справа и слева. Те чутко отвечали на мои прикосновения. Хозяин дома, охваченный желанием довести до возможного совершенства свой суперафриканский интерьер, развлекался, попеременно выключая и вновь включая свет, что, по его представлениям, должно было означать всполохи молний. Каждый раз, как комната погружалась во мрак, я попеременно прижимался губами к устам то одной, то другой женщины, каждый раз обнимая их все крепче и крепче. Прямо передо мной один из мужей тщетно пытался выудить карандашом из глубины своего пропитанного алкоголем нутра очередную идиотскую рифму. Другой уже закончил свой мадригал и теперь читал его мне, нацепив лорнет, тяжело дыша, в восторге от утонченнейшей гармонии своих стихов. Поверхностная читательница с раздражением скажет мне, что эти две дамы – просто проститутки, не более того. Я на это отвечу, что между уличной потаскушкой и так называемой честной женщиной, связанной законным браком с мужчиной, простирается бесчисленное множество оттенков: от благородной честности внутри меркантилизма до более или менее меркантильной измены в разгар самой что ни на есть бескорыстной страсти. Эти две дамы не были проститутками. Я узнал их очень близко и обнаружил, что каждая из них вела двойную жизнь, проникнутую безумной сексуальностью, исполненную запретных прихотей, желания новизны, страсти к знаменитому мужчине. Каждая из них была готова однажды дождливым днем отдаться желанному мужчине на диване и в то же самое время способна вести хозяйство, заботиться о семье, заниматься образованием и воспитанием детей с механической выверенностью каждого шага. Вероятно, чувствительность женщины изменялась, когда она выходила из дома. Наверное, когда-то очень давно она любила своего мужа. Вероятно, возвышенная платоническая любовь, питаемая мужем к ней, вполне удовлетворяла его собственную страсть: в постели он читал ей стихи, только что родившиеся в его мозгу, – с таким же успехом он мог бы кормить пантеру засахаренными каштанами. Возможно, он даже дискутировал с нею в постели о бессмертии души. Развратную женщину следует время от времени отдавать на перевоспитание немецкому философу. Одна моя подруга считала, что у нее какая-то особенная, великая, непризнанная и мятежная душа. К какой неведомой свободе она стремилась, я уж не знаю. Из прихоти она могла вскочить в поезд и приехать в Париж только для того, чтобы провести полдня со мной. Она могла проплакать весь вечер напролет, вспоминая подругу, умершую в детстве от чахотки в Сан-Ремо. Она брала с собой в Египет мой роман «Мафарка-футурист»6
«Мафарка-футурист» (1910) – роман Филиппо Томмазо Маринетти.

Однако, после того как перевела на русский язык и прочла первую главу, наполненную африканскими жестокостями, она величественно и с негодованием выбросила книгу в Средиземное море и прислала мне оскорбительное и презрительное письмо, в самом неприметном уголке которого мой переводчик обнаружил вот эти слова: «Я люблю тебя».

Я вовсе не стремлюсь вывести некую закономерность. Тем не менее я не сомневаюсь в том, что женская сущность состоит не из одного только болезненного инфантильного любопытства, неспособности сосредоточиться, ужаса однообразия, бесконечного тщеславия, страха и храбрости, порожденных робостью и застенчивостью, но также из неискоренимой потребности в измене. Материальная зависимость и скованность превращает женщину в полуодомашненного зверя, страстно мечтающего предать любимого, да, но в то же самое время ненавистного мужчину, заключившего ее в клетку. Таким образом, мужчина-соблазнитель должен развить в себе силу и характер укротителя. Не поймите меня превратно. Я никого не порицаю и не критикую. Женщины таковы, каковы они есть. То есть они составляют лучшую часть человечества; они более пластичны, чем мужчины, более гибки, остроумны, чувствительны, менее запрограммированны, более склонны к импровизациям – в общем, в них меньше немецкости. В мужчине-соблазнителе, сильном, свободном, красивом и гениальном, всегда есть что-то профессиональное и тевтонское по сравнению с творческой и чувственной стихией красивой женщины. Я полностью признаю все моральные достоинства женщины. Мне приходилось встречать женщин, поражающих своим интеллектом, честностью, великодушием, самоотверженностью, утонченностью чувств, героическими порывами, – тем не менее все эти добродетели глубоко коренятся в их сексуальности. Иначе говоря, они неразрывно связаны с вечным и неугасимым стремлением к продолжению рода.

Женщина любит разнообразие и войну, поскольку они возбуждают ее сильнее всего. Если мужчина не в состоянии вдохновить ее, то она дурнеет раньше времени, утрачивает свою сексуальную притягательность, что в итоге приводит к упадку расы. С другой стороны, верно также и то, что из этой первозданной, дерзкой, воинственной глубины общество черпает новые импульсы и потребности, становящиеся от поколения к поколению все более инстинктивными: среди них важнейшим следует признать чувство стыда. Мужское желание, подпитываемое в основном познавательным любопытством, теряет силу, какую придает ему прелесть соблазна, если женщина слишком легко обнажается. Именно поэтому она каждый раз стремится быть завоеванной любимым мужчиной. Мне известны случаи, когда любовь продолжала пылать долгие годы благодаря тому, что мужчина и женщина во взаимном согласии, почти инстинктивно стремились искусственно воспроизвести возбуждающее их переживание разнообразия и войны. Это вопрос воли, проницательного ума и дерзости. Разумеется, встречаются исключения; в этом случае мы имеем дело с таинственными отношениями, в которые вступают привычка и любовь.

Я говорю не о совместной жизни, но об унисоне двух желаний, ищущих и обретающих друг друга. Сожительство всегда вредно, поскольку оно разрушает потребность в опасности, выслеживании, борьбе или непредсказуемости, которые особенно благотворно действуют не только на мужчину, но также и на женщину. Несовместимость любви и жизни вдвоем почти не ощущалась нашими предками, поскольку они не были обременены, подобно нам, бесконечными мелочными эстетическими тревогами, неотделимыми от распространившейся в наше время привычки к комфорту и чистоте. Сегодня трудно продолжать любить женщину, когда живешь с ней в одном доме и делишь постель. Достижения цивилизации привели к тому, что для мужчины стало невозможно, с одной стороны, любить инстинктивную, естественную, бесстыдную женщину, отдающуюся многим, а с другой – любить женщину, которая регулярно, каждый вечер раздевается только для него одного. Таким образом, современная женщина нуждается в дозированном разнообразии и гибком чувстве стыда. На северных пляжах обнаженные и полуобнаженные мужчины и женщины купаются вместе. Помню, как во время автомобильного путешествия по Венгрии и Трансильвании под проливным дождем я имел возможность насладиться видом животов и задниц доброй сотни крестьянок, направлявшихся к обедне в пышных юбках, завернутых вокруг талии и закинутых на голову, чтобы не испачкать подол. Во время остановки, вызванной поломкой, я наблюдал, как девушка неспешно совершает свой туалет, причесываясь у окна, с обнаженной грудью, голая по пояс. Очевидно, женская стыдливость не всегда возбуждает мужское желание. Тем не менее в любой обстановке уверенность в своей красоте делает женщину бесстыдной. Мне встречались женщины, которые с легкостью обнажались, но не могли произнести ни одного непристойного слова. Другие мгновенно становились бесстыдными перед лицом стыдливого любовника…

Как правило, женщина не переносит мужского сквернословия, за исключением тех случаев, когда непристойные слова любовника служат для прямого выражения желания. Сквернословы редко пользуются успехом у женщин. Напротив, мужчина, способный найти нужные слова для выражения своего желания, тем самым разрушает укрепления, возведенные стыдливостью, и занимает наилучшую позицию для решающего штурма. Поэтому он должен избегать всей той возвышенной болтовни, которая так нравится женщине и в то же самое время отдаляет момент триумфа кавалера, окончательно запутавшегося в словесных выкрутасах: «Чистая любовь, вечная верность, родственные души, никогда раньше!.. счастье было так близко!.. все мужчины так говорят!..» Скольким женщинам вы повторяли эти слова?

Манифест

Осенью 1908 года в Милане случилась историческая автомобильная авария. Пытаясь объехать двух велосипедистов, занявших проезжую часть, и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томаззо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.

Через пару часов, наблюдая за тем, как автомеханик приводил в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления.

Он вернулся в свою лакшери-виллу и тут же набросал текст, ставший первым программным документом общественно-артистического движения под названием ФУТУРИЗМ.

Маринетти отослал Первый манифест Футуризма в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro. И 20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro, на первой полосе.

В том же году Маринетти исполнилось 33 года.

Почему Париж? Во-первых, это была самая свободомыслящая и прогрессивная европейская столица. Париж задавал тон всему новому, а в особенности - новому искусству. Во-вторых, с эти городом Маринетти связывала буйная юность. Он прожил там с 1893 по 1896 годы. Кафе, салоны, литературные банкеты и кабаре, эксцентричные художники, поэты, писатели - всё это перевернуло сознание 17-летнего адвокатского сынка, внезапно оказавшегося в клокочущем вихре идей, а до того - жившего в сравнительно тихих условиях египетской Александрии (где он и появился на свет).

В Париже Маринетти, в частности, сошелся с литераторами, группировавшимися вокруг журнала La Plume. Они познакомили его с принципами свободного стиха (он сразу же взял эту технику на вооружение и использовал до конца жизни).

Словом, Париж был выбран в качестве мишени не просто так. Да и, кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, - в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:

«Мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».

Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Это возымело некоторый амортизирующий эффект, но всё равно , по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».

«Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»

Первые итальянские выступления Маринетти были восприняты публикой как оскорбление идеалов нации. Как подлинная пощечина общественному вкусу. Маринетти не раз освистывали и забрасывали гнилыми помидорами. И ему, безусловно, было это приятно. Лучше быть побитым, чем незамеченным!

Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», - писал он в Манифесте.

С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который полагал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».

Весь 1910 год Маринетти раскачивает основы: вместе с соратниками проводит «Футуристические вечера», которые публика посещает в основном для того, чтобы бросить в Маринетти и Ко несколько сочных овощей. В этом смысле футуристы были своего рода предвестниками британских панков конца 70-х, концерты которых не мыслились без прямого конфликта между артистом и слушателем. И в этом смысле реакция Хлебникова и Лившица, попытавшихся устроить скандал во время выступления Маринетти в России в 1914 году, куда уместнее, чем благодушный интеллигентный прием, оказанный ему Кульбиным и другими его поклонниками. Но об этом потом.

Два мага

Во взгляде на войну как на необходимое лекарство для духовного оздоровления социума Маринетти близок к своему современнику Георгию Гурджиеву. Фигуре, на первый взгляд, совсем не похожей на Маринетти и даже противоположной ему.

Гурджиев выступал против механизации личности, призывал людей ничего не делать «на автомате», а напротив - всегда четко осознавать свои действия. А Маринетти наоборот - видел идеального человека будущего сросшимся с машиной («на наших глазах рождается новый кентавр - человек на мотоцикле, - а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов») и превозносил «великую новую идею современной жизни - идею механической красоты», прославляя любовь к машине, «пылающую на щеках механиков-машинистов, обожженных и перепачканных углем».

Но - противоположности притягиваются: как и Маринетти, Гурджиев считал, что единственный путь для развития - это создать борьбу. «Схватка, борьба - вот основа развития», - говорил он. И добавлял: «Когда нет борьбы, то ничего не происходит - человек остаётся машиной».

И тут мы подходим к самому интересному. К тому, как эстетика одушевляет политику, как духовная, метафизическая активность художников отражается в материальном мире, производит социальные потрясения. Как внутренние диссонансы разрешаются во внешнем мире. Гурджиев, воплощая в жизнь свои принципы, и вскоре после этого два мага - Гитлер и Сталин - сшибаются в решающей схватке. Маринетти - придумывает футуристический театр, в котором часть кресел смазываются чем-нибудь липким, чтобы зрители приклеивались к сидению. Одно и то же место в этом театре продаётся десяти персонам сразу, в зале рассыпают порошки, вызывающие чихание и кашель. В общем, делается всё, чтобы вызвать хаос, сумятицу и конфликты. А вскоре Маринетти сам попадает на сцену театра военных действий…

Конечно, говоря о гипотетической взаимосвязи такого рода событий, почти невозможно точно установить причинно-следственную (или какую-либо другую рационально обоснованную) связь. Связь искусства и политики всегда иллюзорна и в то же время существенна. Если проводить аналогии: политика это морские волны, в то время как искусство - это ветер.

«Искусство - это мировой источник, - писал Маринетти в Техническом манифесте футуристической литературы (1912 год). - Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство - это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нём течет наша кровь. Но ведь и кровь свернется, если не добавить в нее специальных микробов».

Война Маринетти

В жизни Маринетти политика и искусство неразделимы. В 1909 году, вскоре после публикации своего первого Манифеста он призвал сторонников футуризма противостоять католическим силам и прочим «политическим старикам, не способным конкретизировать программу гордости и энергии национальной экспансии». Но уже и в самом Манифесте закинут невод в волны политики: «Мы хотим восславить разрушительный жест анархистов» - эти слова немедленно нашли положительный отклик в радикально левых кругах.

В 1910 году в миланском органе анархистов, журнале «Уничтожение» появился еще один манифест Маринетти (манифесты были его коньком) - «Наши общие враги». В нём поэт обращается к анархо-синдикалистам с призывом объединиться с футуристами в борьбе против всего культурно и политически отжившего. «О братья, мы с вами одна и та же армия, безнадежно заблудившаяся в чудовищном лесу вселенной, и у нас с вами общий враг!»

В 1911 году с началом Итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).

Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчетливый политический окрас.

Маринетти организует манифестации, во время которых публично сжигают австрийский флаг. Его арестовывают и сажают в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия всё же вступает в войну на стороне стран Антанты. И слова и действия футуристов сыграли здесь далеко не последнюю агитационную роль.

Маринетти и его товарищи по движению уходят добровольцами на фронт. Многие футуристы оттуда не вернуться.

По окончании войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию - Политическую партию футуристов (с Маринетти во главе). Появляется манифест, в котором функции новой партии и одноименного направления в искусстве условно разделяются: «Футуристическая политическая партия, которую мы сейчас основываем, будет совершенно обособленной от футуристического движения. Это последнее будет продолжать свое дело омоложения и укрепления итальянского гения. (...) Футуристическая политическая партия, напротив, понимает насущные потребности и точно отражает самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве».

А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Впрочем, уже через два года, в 1920-м он и коллеги-футуристы демонстративно её покидают - популистские действия Муссолини, заигрывавшего с консервативно настроенными массами, никак не согласовывались с непреклонной дерзостью футуристов.

Хотя был ли Маринетти так уже принципиален? Вряд ли. Поскольку в политической сфере он не был столь успешен, как Муссолини, ему пришлось пойти на многие компромиссы ради того, чтобы втереться в доверие к установившемуся режиму. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью: «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!»

В конце концов, он даже кивнул католической церкви, объявив, что Иисус тоже был футуристом. А в 1929 году - принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, - хотя всегда декларировал презрение к академикам.

Однако отношения Маринетти с фашизмом всегда были противоречивыми. К примеру, он публично выступал против антисемитизма, который итальянцы стали копировать у немцев. И вообще, несмотря на свои националистические декларации, был, в сущности, фигурой интернациональной - родился в Египте, учился во Франции, многие свои тексты писал на французском и часто путешествовал по разным странам, знакомя другие нации с идеями футуризма. Побывал он и в России.

Маринетти в России

«При первом взгляде он сразу покоряет и располагает к себе, - писали в российских газетах о первом впечатлении, которое произвел на встречающих только что сошедший с поезда Маринетти. - Энергичное, живое лицо, на редкость красивое. Черные глубокие глаза насмешливо и живо глядят на собеседника. Маринетти полон огня, он весь горит, пылает. Резкие, быстрые движения. Он все время поворачивается из стороны в сторону, оглядывает публику, впивается в лица»

Маринетти прибыл в Россию в 1914 году по приглашению художника Николая Кульбина, главного идеолога русского футуризма и большого поклонника футуризма итальянского. Однако многие российские футуристы восторгов Кульбина не разделяли и по случаю гастролей итальянского гуру устроили в прессе настоящие баталии с его сторонниками.

И не только в прессе. Сочтя, что Маринетти смотрит на свое путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из ее филиалов, Бенедикт Лившиц и , решили дать ему отпор. «Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев», - писал Лившиц в своих воспоминаниях.

В итоге произошла некрасивая история: Хлебников с Лившицом отпечатали листовки с воззванием против Маринетти и попытались распространять их во время одной из его лекций. Пожилой Кульбин в ярости вырвал кипу листовок у Лившица, разорвал их вклочья и принялся гоняться по залу за проворным Хлебниковым, чтобы то же самое сделать и с его листовками. В результате Хлебников вызвал Кульбина на дуэль.

«Я очень тронут теплым приемом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далекие от моих воззрений? - удивлялся Маринетти. - Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции».

Хаос и гармония

На самом деле, между русскими будетлянами и итальянскими футуристами при всей их схожести была и вполне существенная разница. Особенно отчетливо это заметно в футуристических музыкальных практиках. У итальянцев эти практики в основном сводились к так называемому «брюитизму» (Bruitisme, то есть буквально - шумофония). Ярчайшим представителем этого направления был ученик Маринетти, композитор Луиджи Руссоло, опубликовавший в 1913 году манифест «Искусство шумов».

Руссоло писал: «Музыкальное искусство <…> cегодня ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде».

Русские музыканты-футуристы шли в совершенно ином направлении: для них важен был не шум, а микроинтервалика, то есть возможность использовать в композиторском творчестве не только традиционные тона и полутона, но и меньшие интервалы: трети тонов, четверти тонов и еще более мелкие. То есть в то время, когда итальянцы культивировали хаос, разрушение, шум, грохот - словом, всё то, что, по их мнению, отражало новую жизнь в мире машин и механизмов, русские - искали путь к абсолютной гармонии через использование всех имеющихся в природе нот (а не только когда-то вычлененных традиционных семи).

Та же разница была в экспериментах с языком. Маринетти призывал отказаться от синтаксиса и пунктуации, использовать только неопределенную форму глагола, отменить прилагательное и наречие как замедляющие речь и препятствующие осуществлению его мечты о «беспроволочном воображении». И вообще желал забыть о грамматической логике. Как, в принципе, и о всякой другой логике.

«Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!»

Что же касается русских футуристов, то языковые эксперименты были для них средством проникнуть за грань разумного, при этом разумное не разрушая. Хлебниковская заумная поэзия - это та же микроинтервалика, но в слове. Средство расширить горизонты сознания и выразить словом то, что раньше было выразить невозможно.

Хлебников не призывал к растворению в хаосе, а говорил о расширении возможностей языка и мозга. Он не предлагал уничтожить логику, а только лишь намеревался сделать её более пластичной. Маринетти же считал, что логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию (и воплощал свои теоретические принципы в звуковой поэзии - вот).

«Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи, - говорил Маринетти. - Я хотел разбудить её в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями».

Ради чего все это? Вот ответ: «Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики».

«Поэт-освободитель выпустит на свободу слова» и «проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью». Вот чего добивался Маринетти. И этого он в каком-то смысле добился.

Ведь живём мы сейчас в том мире, который значительной степени сформирован под влиянием футуристической поэзии.

Эпилог

То, что Маринетти побывал в России ещё раз, вовсе не легенда, как многие полагают. В 1942 году он действительно пересёк границу вместе с фашистской армией. Тому есть доказательства - например, в виде фотографий. Вот Маринетти с русской старушкой, у её избы:

А вот ещё, среди немецких офицеров и русских крестьян:

Сохранились и другие фотографии, судя по которым Маринетти вполне ладил с русскими крестьянами, артистично позировал вместе с ними перед фотографом и вообще, очевидно, рассматривал эту свою поездку как очередное своё поэтическое приключение.

Маринетти едет в поезде в Россию:

Он был тяжело ранен в битве под Сталинградом в 1943 году, и от этого ранения так до конца и не оправился, скончавшись годом позже от его последствий. И хотя

Маринетти

Маринетти

МАРИНЕТТИ Филиппо Томазо (Pilippo Tommaso Marinetti, 1876-) - итальянский писатель, глава и организатор футуристов. Сын миллионера. Основал ряд футуристических журналов («Lacerba», «Poesia») и издательство («Poesia»). M. принадлежит большинство манифестов (первый манифест - 1909), определяющих футуризм (см.) как художественное течение. М. - автор стихов, романов, драм. Обычные его темы - машины, скорость - основы современной индустриальной культуры, война, сильная личность, звезды и море как символ сверхземного («Завоевание звезд» (La conquete des etoiles, 1902), «Разрушение» (Destruction, 1903), «Моноплан папы» (Le Monoplane du pape, 1912) и др.). В драматургии M. выделяется сатирическая трагедия «Король-кутеж» (Le roi bombance), где дана сатира на человечество и социальную революцию. Большинство произведений М. написано по-французски. М. - идеолог итальянской крупной промышленной буржуазии и шедших за ней слоев мелкой буржуазии, что внесло в движение анархические тенденции. Надо представить себе усилия отсталого капитализма Италии выйти на широкую дорогу империализма, догнать более крупных хищников, чтобы понять «индустриальный» пафос М., его пропаганду колониального могущества Италии, защиту отечественного милитаризма, воспевание войны как «лучшей гигиены мира» и возглашение националистически-империалистических лозунгов (напр. «братство народов - это гангрена, свидетельствующая о надвигающейся немощи народов» и т. п.). Во всех этих формулах отразился провинциализм итальянской империалистической буржуазии с ее часто бессильными потугами, претензиями на великодержавность. На основе лозунга «Мы воспоем растущее торжество машины» создается у М. новая эстетика машины - «Гоночный автомобиль прекраснее статуи Самофракийской победы ». Но характерно, что тема машины ни в коей мере не вызывает у М. темы труда, что подчеркивает антидемократический характер футуризма М. С поэтической индустриальной темой связана у Маринетти и политико-экономическая пропаганда индустриализации Италии (в манифестах). Венецию например, омертвевший город дожей, предлагалось преобразовать в промышленный центр Адриатики. Для цикла милитаристических произведений Маринетти особенно показательны его военные стихотворения, в которых изображена индустриализация войны (стих. «Литейная битвы»). Значительное место в творчестве М. занимает также военная проза. Это - «Битва при Триполи» (La bataille de Tripoli, имеется русский перевод, M., 1915), откровенный апофеоз итальянской империалистической экспансии в Африку, «Zang, tumb, tumb» (Осада Адрианополя, 1914) и ряд «литературных» произведений о мировой войне вроде «После Марны Жоффр посетил на автомобиле фронт» (включены в сборник «Слова на свободе», 1919). Прославляя отечественный милитаризм, Маринетти боролся во главе футуристов против «оппортунизма» итальянской иностранной политики еще задолго до выхода Италии из тройственного союза, требовал войны с Австрией во имя нераздельного господства Италии в бассейне Адриатического моря, что имело известное агитационное значение при вступлении Италии в мировую войну. М. подписал манифест «о счастливом футуристическом часе» по поводу Итало-турецкой войны 1911, призыв к «форпосту» Италии - «Триест - наш пороховой погреб». Империализмом объясняется и явное тяготение М. к африканской экзотике, оригинальной у него лишь со стороны фабулы (см. «Мафарка-футурист» - «Mafarce, le futuriste», есть русский перев.). Этим же обусловлены и резкие выступления М. против традиционного пассеистического буржуазного эстетизма, особенно связанного с итальянскими городами-музеями. В ряду манифестов М. большую роль играют «технические манифесты». Попытки М. создать динамическую форму привели его к реформе стиха и прозы. Но в области стиха М. не выходит за грани обычного «свободного стиха», теоретиком которого был Г. Кан. В 1906 М. организовал «Интернациональную анкету о свободном стихе». Формальные новшества М. сказались в области прозы. В программе М. - деформация синтаксиса, насыщение его эмоциональностью, расположение слов без ограничений грамматической логикой. Вспомогательные части речи, задерживающие передачу мыслей, прилагательные, означающие паузы - отметаются; знаки препинания исключаются. В основе прозы - существительные и глаголы, к-рые сочетаются с условными математическими и музыкальными знаками. Создается телеграфный стиль. Специфическая образность М. основана на метафорах, смелость к-рых (отдаленность аналогий) оправдывается лозунгом о «беспроволочном воображении и словах на свободе». Характерен типографский монтаж текста. Соответственно техническому манифесту написано «Zang, tumb, tumb», пример: «Битва вес ± запах полдень 3/4 флейты стенания жара тум тум тревога Гаргареш треск хрустенье марш... апельсины в цвету филигран нищета игральные кости шахматы карты жасмин ± мускат ± роза арабески музыка шипы...» Формальным новаторством отличается также «Синтетический театр» (Teatro sintetico) Маринетти, написанный в сотрудничестве с Корра, Сеттималли и др. В последние годы М. пропагандирует «тактилизм» - искусство касаний (см. перевод манифестов в журн. «Современный Запад»). Тактилизм, характерное выражение буржуазного снобизма, пытается создать новый вид искусства - «предметы искусства, воспринимаемые осязанием». С этой целью Маринетти разработал «тактилическую таблицу ощущений». Вся линия творчества М. привела его естественно в лагерь фашизма (см. Футуризм и фашизм - «Futurismo e fascismo», а также «Democratia futurista, dinamismo poetico» - «Футуристическая демократия, политический динамизм»), предвестником которого он и является, как и тесно связанной с фашизмом капиталистической рационализации («Необходимо подготовить отождествление человека и мотора», писал он еще в своем романе «Мафарка-футурист»). Если социальная функция творчества М. до 1914 выражалась в тренировке сознания буржуазии в направлении подготовки к империалистической войне, то социальная функция этого поэта бронированного кулака после войны состояла в подготовке буржуазии, в особенности ее молодежи - той студенческой молодежи, которая избивала и избивает рабочих Италии, - к борьбе против пролетарской революции. Итальянский

Футуризм с его культом физической силы всячески способствует этой фашистской тренировке.Библиография:

I. Футуризм, СПБ, 1914; Манифесты итальянского футуризма, перевод В. Шершеневича, Москва, 1914; Новая мораль - мораль скорости (Футуристич. манифест), «Современный Запад», 1923, III; La ville charnelle, 1909; Poupees electriques, 1910; Le Futurisme, 1911; Uccidiamo il chiaro di luna, Milano, 1911; Guerra sola igiene del mondo, 1915; Come si seducono le donne, Firenzo, 1917; L’isola dei baci, 1918; Les mots en liberte futuristes, 1919; Manifesti del futurismo, 4 vv., 1919; Cinque anime in una bomba, 1919; Elettricita sessuale, 1920; Al di la del comunismo, 1920; L’alcova d’acciaio, 1921; Il tamburo di fuoco, 1922; L’indomabile, 1922; Futurismo e fascismo, 1924; Prigionieri e vulcani, 1927; Scatole d’amore in conserva, 1927; Marinetti e il futurismo, Roma, 1929.

II. Тастевен Г., Футуризм, M., 1914; Фриче В., Западно-европейская литература XX в. в ее главнейших проявлениях, М. - Л., 1926; Лифшиц Б., Будетляне и Маринетти, «Звезда», 1932, № 9; Tullio Panteo, Il poeta Marinetti, 1908; Domino J., Filippo Tommaso Marinetti, 1911; Gori G., Il mantello d’Arlechino, 1914; Ristori R. J., F. T. Marinetti di profilo, 1919.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Смотреть что такое "Маринетти" в других словарях:

Маринетти, Филиппо Томмазо Филиппо Томазо Маринетти Filippo Tommaso Marinetti Имя при рождении: Filippo Tommaso Emilio Marinetti Дата рожден … Википедия

- (Marinetti) Филиппо Томмазо (1876 1944) итальянский поэт и писатель; основоположник, вождь и теоретик футуризма. Испытал влияние Бергсона, Кроче и Ницше (в упрощенно редуцированном варианте культурного функционирования их идей в массовом… … Новейший философский словарь

См.: Футуризм Лексикон нонклассики. Художественно эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003 … Энциклопедия культурологии

- (Marinetti) Филиппо Томмазо (22.12.1876, Александрия, Египет, 2.12.1944, Белладжо), итальянский писатель. Основоположник и теоретик Футуризма в европейской литературе и искусстве. Начал как поэт свободного стиха (См. Свободный стих);… …

- (1876 1944) итальянский писатель, глава и теоретик футуризма (Манифесты футуризма, 1909 19). Стихи, поэмы, очерки, пьесы (Король кутеж, 1905), романы (Мафарка футурист, 1910). В публицистике идеология итальянского фашизма; сотрудничал с… … Большой Энциклопедический словарь

Маринетти (Marinetti) Филиппо Томмазо (22.12.1876, Александрия, Египет, ‒ 2.12.1944, Белладжо), итальянский писатель. Основоположник и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве. Начал как поэт свободного стиха; поэма «Завоевание… … Большая советская энциклопедия

Филиппо Томазо Маринетти Filippo Tommaso Marinetti Имя при рождении: Filippo Tommaso Emilio Marinetti Дата рождения: 22 декабря 1876 Дата смерти: 2 декабря 1944 Направление … Википедия

Филиппо Томазо Маринетти Filippo Tommaso Marinetti Имя при рождении: Filippo Tommaso Emilio Marinetti Дата рождения: 22 декабря 1876 Дата смерти: 2 декабря 1944 Направление … Википедия